拉莫(Jean-Philippe Rameau，1683～1764)是法国著名的作曲家，管风琴家，音乐理论家。拉莫50岁才走上戏剧音乐创作的道路，他的戏剧音乐包括法国这一时期的各种体裁样式;他于1722年发表和声学教程，奠定了近代和声学理论。

拉莫生平简介

让-菲利普·拉莫(Rameau,1683-1764)，1683年9月25日生于第戎，1764年9月12日逝于巴黎。他是巴洛克时期法国最伟大的作曲家和理论家，与约翰·塞巴斯蒂安·巴赫(J.S.Bach,1685-1750)、亨德尔(Handel,1685-1759)、多美尼科·斯卡拉蒂(D.Scarlatti,1685-1757)和泰勒曼(Te lemann，1681-1767)生活在同一时代，不但是当时法国乐坛的领军人物——尤其是在戏剧音乐方面，还是和声理论的重要奠基人。

拉莫的父亲是第戎的圣·艾蒂安的一位管风琴家，也是这个家族的第一位音乐家;他的母亲克洛迪娜·德玛迪娜库特，来自热梅奥克斯附近的村庄一个地位稍低一些的贵族家庭。让-菲利普在家中十一个孩子中排行老七。他被送往戈德朗斯的耶稣会学院，在那里他把时间更多地用于了歌唱和作曲，而不是学习。 在1702年，他成为阿维尼翁大教堂的临时管风琴师;5月，他被任命为克莱蒙大教堂的管风琴家。直到1706年，他才到了巴黎，并且成为了圣·雅克大道的耶稣会和肖梅大道的梅塞德利昂的管风琴师，在那里他出版了他的第一册羽管键琴曲集。1709年，拉莫又重回第戎，并且继任了父亲在巴黎圣母院的工作;1713年7月，他在里昂的雅各宾演奏管风琴，并且于1715年4月回到了克莱蒙大教堂，在那里他又度过了八年。为了在合同到期之前保证自己能够得到自由，他在一次宴会上让别人对自己忍无可忍：首先是拒绝演奏，接着是拨动管风琴上所有最不悦耳的音栓，并加上了尽可能多的不和谐音。牧师会允许他离开那里后，他于1722年或1723年初再次前往巴黎，并在那里定居。在里昂和克莱蒙，他已经创作出了一些经文歌和世俗康塔塔，并且完成了他的第一本著作《和声学》(Traitedel’harmonie)，这本书由巴拉尔(Ballard)在1722年出版，那时拉莫仍然是克莱蒙大教堂的管风琴师。

在巴黎的最初九年，他似乎没有担任过什么职位。为了法尔剧院，他和他的同伴皮隆(Piron)参加了短剧和滑稽剧的演出。在1724年和1728年，拉莫出版了他的第二部和第三部管风琴作品集。1726年，他同一位年方19岁、名叫玛丽·路易丝·芒戈(MarieLouiseMangot)的姑娘结婚，这位姑娘是一个里昂音乐世家的闺秀，后来，在她的哥哥帮助下，拉莫的音乐在帕尔马宫廷得以闻名。1727年，他与达坎(Daquin，1694-1772)竞争圣保罗大教堂的管风琴师的职位，但是最终败北。1732年，拉莫已经是布雷托内里的圣·克鲁瓦的管风琴师，并且在1736成为了耶稣会的修道士。他的《和声学》和《音乐理论的新体系》 (Noveausystemedemusiquetheorique，1726)，还有这之前在《墨丘利》中的几篇论文和论述，使人们看到了他作为一名伟大理论家的潜力，但是他最大的愿望却是舞台创作。1727年，拉莫请拉·莫泰-乌达尔(LaMotte-Houdar)创作一个脚本，但是却有头无尾。大约在1726年，皮隆给他引荐了拉·里什·德·拉·布普里尼耶(LeRichedelaPoupliniere)，这个人经营者一个私人的管弦乐队，而且他的太太玛丽-泰雷兹·德莎耶丝(Marie-ThereseDeshayes)是拉莫的一个崇拜者。在拉·布普里尼耶的家里，拉莫遇见了剧作家西蒙-约瑟夫·佩尔格兰教士(AbbeSimon-JosephPellegrin，1633-1745)，他创作了15部悲剧、悲剧性的抒情诗和芭蕾，此外他还创作过一部歌剧脚本。拉莫的第一部歌剧《希波吕托斯与阿里奇埃》 (HippolyteetAricie)就是1733年7月在拉·布普里尼耶的家里首演的，并且于同年10月1日在歌剧院公演。那里年他刚好50岁，而佩尔格兰已经70岁了。从那时开始，拉莫就同时在作曲和理论领域中展现着自己的才华。他为金融家(即拉·布普里尼耶)的管弦乐队担任了22年指挥，从1744年至1753年，他住在拉·布普里尼耶的豪宅中(现址为Richelieu大道59号)。当拉莫离开了那里后，便回到了他曾经于1739年至1744年居住过的邦斯·昂法特。从此以后，他一直住在那里，直到1764年去世。

理论研究

拉莫认为理论研究与作曲同样重要，对这一点他至死都坚持不渝。从1732年到他生命的终结，他所创作的书籍、论文和歌剧总是源源不断地出版。奇怪的是他从不阅读自己所写的书，却很乐意欣赏自己的音乐，然而，他却更希望自己所提出的理论被大家认同，并且更喜欢自己被称为一名 思想家而不是作曲家。在他的晚年，随着自己创作源泉的枯竭，他告诉夏巴农(Chabanon)，自己很后悔把时间投入到了作曲当中，因为他更乐意将这些时间用在研究自己的艺术原理上。拉莫获得了应该得的赞誉，他的两部著作《和声的形成》 (Generationharmonique)和《和声原则的论证》 (Demonstrationduprincipedel’harmonie)被呈送到艺术学科协会，并受到了极高的评价。德·阿朗贝尔(D’Alembert)以比原作更为通俗的方式，在《音乐理论与实践的要素——依据拉莫先生的原则而作》 (ElementsdemusiquetheoriqueetpartiqueselonlesprincipesdeM.Rameau，1752)一书中对这两部著作进行了概括。他同样很重视国外专家的意见，这些专家有伦敦的汉斯·斯隆(HansSloane)，年轻一些的有居住在巴塞尔的让·伯努利(JeanBernoulli)、柏林的奥伊勒(Euler)、波伦亚的帕德雷·马尔蒂尼(PadreMartini)，在这些人中，并非所有的人都给予他很高的评价。他同卡斯特尔教父(FatherCastel)进行过激烈的争论，后者是羽管键琴上用色谱校正音律的装置(clavecinoculaire)的发明者，也是拉莫最早的支持者之一，但是后来，他却成了一位言辞激烈的评论家，他和德·阿朗贝尔一起，对拉莫的作品从支持转向了批评。此外，他还因1745年在拉·布普里尼耶的家中听到卢梭(Rousseau)的《优雅的缪斯》 (Musesgalantes)后语出不敬，而得罪了这位大人物，卢梭对此一直耿耿于怀。他还抨击了在德·阿朗贝尔与卢梭于1755年至1760年为《百科全书》写作的几篇关于音乐的文章，为此他又得罪了德·阿朗贝尔。另一方面，他却对建筑家兼作家夏尔·艾蒂安·布里瑟于格(CharlesEtienneBriseux)赞赏有加，而后者也与之持同样的一些观点。

拉莫不可能有所谓友好的同路人，而且看起来也并不需要亲密的友谊。达戈蒂(Dagoty)对此解释说：“是社会的空虚令他逃避现实”。夏巴农看着他在杜伊勒利宫和皇家宫殿的花园里踱来踱去，却不敢首先同他打招呼。一天，他鼓起勇气和他说话，出乎意料的是，拉莫并没有回绝他，反而对他表示欢迎，并且告诉他说自己这个老头非常乐意与他说话，从而排解自己的空虚。然而，他却很少说话，甚至他的太太对他的前半生都不是很了解。只有在讨论音乐理论的时候，他才能侃侃而谈。皮隆这个和拉莫交往长达40年的人，将这些有趣的细节告诉了拉莫的医生马雷(Maret)以便作讣告之用，但这位医生却从未敢将这些最生动的描述用在讣告当中;夏巴农的悼词则对这位老人的性格作了最全面的描述。狄德罗(Diderot)在《拉莫的侄儿》 (LeneveudeRameau)中对拉莫的描述则是不可信的，甚至是歪曲的(拉莫的这个侄子有一段时间为此受审)。拉莫的吝啬名声与他对亲属的几次慷慨举动不相符合，尽管拉莫为人不随和，但是从没有人说他行为卑鄙，也没有人说他趋炎附势。他面对公开的谴责显得十分坦诚，然而他却不能容忍人们在他背后说他坏话。

拉莫主要作品

拉莫共创作了20多部歌剧，代表作有歌剧《伊波利特与阿里西埃》、《卡斯托与波吕克斯》、《达尔达尼乌斯》、三部羽管键琴曲集和一部羽管键协奏曲集(包括母鸡、埃及少女等)。此外，还著有《和声学》、《音乐理论新体系》、《和声的产生》(1737)、《和声原理论证》(1750)等。

拉莫艺术成就

(1) 他的歌剧继承了吕利歌剧音乐的特征，没有意大利歌剧中那种宣叙调与咏叹调的截然对比，以宣叙调为主，在咏叹调中朗诵般的音调亦多于旋律性强的歌唱。

(2) 歌剧的音乐结构同样是独唱、合唱及器乐间奏的结合，芭蕾是其中必不可少的因素;器乐多为分段性插曲，每个小曲自成一体，便于舞蹈的进入;他把法国戏剧音乐固有的装饰性和娱乐性发展到顶峰。

(3) 在和声处理上打破了传统的法则，使用减七和弦，远关系转调;和声化处理和管弦乐的运用比吕利更突出，奠定了他在法国歌剧领域作为吕利后继者的地位。

(4) 著有《和声学》、《音乐理论新体系》、《和声的产生》(1737)、《和声原理论证》(1750)等有关和声学的书籍，阐述了和弦以泛音为基础的理论。他根据泛音原理构建了大三和弦，扩展了和弦的结构：七和弦、九和弦、十一和弦;提出了“基础低音”的概念以及转位和弦的结构，确认了音阶中主音、属音、下属音在和弦中的支柱关系，从而构建了和声体系，使之成为近代和声学理论的基础。